Emailleblech und Stahlgewitter
Der Maler Moritz Götze betreibt nationale Bildforschung aus dem Geiste pathosfreier Ironie
Erinnerte Geschichte entfaltet subversive Kräfte - gerade in Zeiten regierender Tabus. Moritz Götze, Jahrgang 1964, aufgewachsen in Halle, einer in der DDR durch Massenindustrien und Mangelwirtschaft zur "grauen Diva" (Helga Paris) mutierten Bürgerstadt mit großer Kunsttradition, hat diese Lektion historischer Vergegenwärtigung früh erahnen und erleben müssen. Der begabte Sohn des Künstlerehepaares Inge und Wasja Götze ging schon während der Schulzeit auf Distanz zum so genannten Arbeiter-und-Bauern-Staat, welcher in grotesken Geschichtsklitterungen den Gang der Jahrhunderte zur Vorgeschichte der eigenen Machtentfaltung reduzierte. So galt in der bald schon verkleinbürgerlichten DDR die nationale und regionale Historie weithin als kontaminiertes Gelände. Wer sich in ihr bewegte, begab sich in akute Gefahr; schon wenn er, wie der junge Götze, die dinglichen Artefakte aus Kaiserreich, Nazizeit und sowjetischer Besatzungsmacht aus Abrisshäusern, Haushaltsauflösungen und Antiquariaten zunächst noch in unbestimmter Absicht zusammentrug. Selbst das Sammeln der eigenen Zeitungen, etwa des SED-Zentralorgans "Neues Deutschland", galt in einer ganz der Zukunft verschworenen Gesellschaft als Feindeswerk, da die archivierte Meinung eine Vergleichsperspektive eröffnete, die dem "Tugendterror" der Funktionäre im Wege stand.
Das Faible für den "historischen Sondermüll" - und vor allem die expansive Liebe zu jener nicht im staatssozialistischen Bildungskanon verankerten historischen Literatur wie etwa die zu dem von Adolf Bär und Paul Quensel 1890 herausgegebenen Kompendium "Bildersaal Deutscher Geschichte" - machte den neben seiner Tischlerlehre als Punkmusiker wirkenden Moritz Götze in den Augen des omnipotenten Staates zum suspekten Element. Die Bezirksverwaltung des Ministeriums für Staatssicherheit unterstellte Götze waghalsige Fluchtideen, da er bereits im Alter von 20 Jahren einen Ausreiseantrag in den Westen gestellt hatte und seitdem mit einem so genannten "PM 12", einem Stigma symbolisierenden Ersatzausweis, ausgestattet war. "Die vorliegenden Informationen lassen die Wertung zu", so ein Zitat aus dem hinterlassenen Aktenkorb, "dass der im OV [Operativer Vorgang] bearbeitete Übersiedlungsersuchende glaubhaft beabsichtigt, die DDR ungesetzlich zu verlassen und zu diesem Zweck ein Fluggerät zu bauen. Entsprechende Literatur kann M. [Moritz Götze] bereits besitzen."1 Um die Flucht zu verhindern (welche der Künstler nie geplant hatte), schickte die Stasi ihre inoffiziellen Mitarbeiter in die wissenschaftlichen Bibliotheken der Universität, um in vorauseilender Selektion in Ausleihkarten und Regalen nach jener Literatur zu suchen, die dem jungen Künstler bei diesem Plan hätte behilflich gewesen sein können.
Es brauchte keinen Heißluftballon, damit Moritz Götze schließlich als Maler und Graphiker im "anderen Deutschland" ankam und zu einem der bemerkenswertesten Künstler seiner gesamtdeutschen Generation wurde. Er musste, Glück der späten Geburt, dafür weder in die innere Emigration noch in das äußere Exil ausweichen. Moritz Götze erlebte die deutsche Wiedervereinigung unter "Deutschlands Himmel" - so der Titel eines frühen Siebdruckes - indem er einfach blieb wo er war und wo er im Verständnis eines großen Publikums auch hingehört - in Halle/Saale, Ortsteil Kröllwitz, mittendrin im Kunstquartier um die Burg Giebichenstein, umgeben mit Mauern vollgesogener Geschichte. Aus der bleiernen Zeit angehaltener Nachkriegsuhren wurde der nach 1990 schnell überregional bekannt werdende Künstler selbst Zeuge und Medium eines historischen Prozesses. Diese Rolle übernahm er ohne Bitterkeiten, Neidkomplexe und Berührungsängste; ihm fehlt so gänzlich jene exemplarische Mentalitätsmischung, mit der viele seiner Kollegen aus dem Osten dem westlichen Kunstbetrieb auf glücklose Weise gegenübertreten.
Das Leben als professioneller Künstler begann für Moritz Götze hingegen mit allen Glücksmomenten entfesselter Freiheit - mit weitgesteckten Reisen, einer Gastprofessur in Paris und ersten Erfolgen auf Kunstmessen. Bald schon beobachtete er aber auch die Eintrübungen sozialer Deklassierung, die gerade in einer durch den Wegfall ganzer Industrien geprägten Region wie der um seine Heimatstadt auf sehr unmittelbare Weise den städtischen Alltag bestimmten. Mit dieser sozialen Misere begann - nach den anfangs auch in Halle eskalierenden Debatten um Schuld, Verstrickung und Stasi-Tatbestände - erneut ein Zeitalter historischer Entsorgung und perspektivischer Verzerrung. Dies traf auf die Relikte staatssozialistischer Ästhetik zu, welche nun (Jahre bevor sie selbst wieder zu kultigen Erinnerungsstücken werden sollten) massenhaft aus Wohnungen und Amtsstuben auf die Strassen flogen und Platz machten für das nicht ideologieverdächtige Lebensmobiliar aus Discountern und Billigkaufhäusern. Aber der Furor eines Schlussstriches betraf ebenso - und das musste einen mit historischer Bildung beschlagenen Künstler zum Widerspruch reizen - die bereits in der DDR tabuisierten Geschichtsverläufe des deutschen Sonderweges.
Erinnern wir uns: Deutschland war, wenn schon als nationale Größe wiedererwacht, als historischer Tiefenstoff nach 1990 nicht wirklich ein Thema der political correctness. Sei es aus Ängstlichkeit vor der vermeintlichen Weltmeinung, sei es aus blockierten Nationalgefühlen: Weder die Historienmalerei eines Anton von Werner, der 1993 in einer (von Moritz Götze als Initialerlebnis wahr genommenen) Ausstellung im Deutschen Historischen Museum in Berlin wieder entdeckt hätte werden können, noch die Parallelgeschichten von Normierung, Zwang und repressiver Gewalt, die es, bei all ihrer qualitativen Unvergleichlichkeit, in beiden deutschen Diktaturen gegeben hatte, taugten als beiderseits der Elbe interessierende Themen nationalstaatlicher Versöhnung. In diese Art von Geschichtstabuisierung passte ins Bild, dass die alten Kulturlandschaften Mitteldeutschlands nun den Titel "neue Bundesländer" führen sollten, gleich als ob der Naumburger Dom, das Erbe der Weimarer Klassik oder das "Grüne Gewölbe" August des Starken nicht immer schon zum identitätsprägenden Kernbestand des "alten Deutschland" gehört hatten.
Moritz Götze war durch seine Eigen-Geschichte für solche Szenarien, die eine Geschichte je nach Interessenlage und Politikstil in konsumierbare Häppchen zerlegten, immunisiert. Stattdessen spürte er überall die Kontinuität in den Brüchen deutscher Historie - Verhängnisvolles kam da zum Vorschein, wie beim Blick auf die scheinbar unauflösbaren Dilemmata politischer Selbstentmündigung, aber auch Stolz auf das spezifische Leistungsprofil einer Kulturnation, dass sich etwa im jüngsten internationalen Erfolg einer auf das Deutsche in der Kunst fixierten Malerei zeigte. In Götzes Bildwelten durchmischten sich folgerichtig historisches Material und die gegenläufigen Deutungsinteressen. Das begann bereits Anfang der 90er Jahre, als er deutsche Mythen und Sagen in graphische Serien umsetzte - wie "Tristan und Isolde" (1994) oder "Nibelungenlied" (1991). Es setzte sich fort in Gemälden, welche die jüngere Kriegs- und Besatzungsgeschichte zum Thema machten -von den Acrylbildern des "Panzerkreuzer Scharnhorst" (1989) bis hin zum großformatigen Gemälde "Bjelomorkanal" (1994), dass auf die sowjetischen Besatzer anspielt. Nicht zuletzt manifestierte sich dieses Prinzip des Zugriffs auf die deutsche Geschichte in den Bild-Adaptionen von populären Werken sozialistischer Staatskünstler, welche ja selbst als die Historienmaler des kommunistischen Zeitalters angetreten waren. So hat Moritz Götze Willi Sittes Schlüsselbild "Chemierarbeiter am Schaltpult" (1968) zu einem hintersinnige Remake ["Am Schaltpult (nach Willi Sitte", 2002) verarbeitete, in dem die Hybris des DDR-Projektes in feinsinniger, an den Mitteln der englischen Pop art geschulten Denk- und Malweise ihre personale Verkörperung findet.
Wenn Moritz Götze sich nun im Saarlandmuseum nationalen Mythen nähert - auch wenn dies in gebrochener Weise geschieht, in der Form einer Auseinandersetzung mit dem Bildpersonal des Staatsmalers Anton von Werner -, dann scheint er sich auf den ersten Blick in einen gesellschaftlichen Trend einzureihen. Spätestens seit der letzten Fußballweltmeisterschaft sucht ein neudeutscher Patriotismus nach kultureller Verstetigung. Pop-Bands binden die Deutschland-Fahne in ihre Bühnenshows ein und Medienkampagnen wie "Du bist Deutschland" demonstrieren den Schulterschluss zwischen nationalen Heroen und den Nachgeborenen. Jener "neue Nationalismus" - in seinen bedenklichen Facetten geprägt durch eine verdeckte Schlussstrich-Debatte und die Relativierungen deutscher Kriegsschuld - hat mit Moritz Götze indes nichts zu tun. Auch wenn seine Formensprache sich der Popkultur öffnet, geht sie nicht in inhaltlichen Simplifizierungen und populistischen Formensprachen auf. Götzes Adaptionen der wilhelminischen Repräsentationsästhetik - allen voran die sich ins Bildgedächtnis der Deutschen eingebrannte "Victoria" - bleiben ein spezifisch deutscher Pop, der weder die Ambivalenzen nationaler Realgeschichte leugnet noch in der alles homogenisierenden Globalisierungsfalle zappelt. Signifikant ist dafür seine für Saarbrücken entworfene Installation. Emailleblech und Stahlgewitter: Aus drei Tonnen dünn gewalztem Stahlblech ist ein historistisches Patchwork deutscher Geschichte mittels 100 bildtragenden Einzeltafeln entstanden - gleichsam ein Sinnbild nachmoderner Geschichtsbefragung aus dem Geiste pathosfreier Ironie, in denen die germanische Siegesgöttin nicht mehr den Lorbeerkranz, sondern das Euro-Emblem sieghaft nach oben streckt.
Wer in das Atelier von Moritz Götze in der Hallenser Talstraße tritt, sieht im Foyer eine in das Mauerwerk nachträglich eingefügte zweiflüglige Tür. Durch diese trat von 1908 bis 1919 Max Sauerlandt, der legendäre, später nach Hamburg wechselnde Museumsdirektor und einflussreicher Mentor des deutschen Expressionismus in sein Büro in der Hallenser Moritzburg. Bei der kürzlich begonnenen Sanierung des heutigen Landeskunstmuseums war diese auf dem Schutt gelandet. Bis Götze die Direktorentüre entdeckte und abfahren ließ. Das Schlimmste daran, so Moritz Götze, sei für ihn gewesen, dass niemand im Museum "mit dieser Aktion überhaupt einen Verlust empfand."
Paul Kaiser
1 BStU-Ast. Halle, OV "Max", Reg.-Nr. VIII/146/84, Protokoll zur Absprache OV "Max" der Abtlg. XX v. 15.11.1984, Bl. 23ff.
Erinnerte Geschichte entfaltet subversive Kräfte - gerade in Zeiten regierender Tabus. Moritz Götze, Jahrgang 1964, aufgewachsen in Halle, einer in der DDR durch Massenindustrien und Mangelwirtschaft zur "grauen Diva" (Helga Paris) mutierten Bürgerstadt mit großer Kunsttradition, hat diese Lektion historischer Vergegenwärtigung früh erahnen und erleben müssen. Der begabte Sohn des Künstlerehepaares Inge und Wasja Götze ging schon während der Schulzeit auf Distanz zum so genannten Arbeiter-und-Bauern-Staat, welcher in grotesken Geschichtsklitterungen den Gang der Jahrhunderte zur Vorgeschichte der eigenen Machtentfaltung reduzierte. So galt in der bald schon verkleinbürgerlichten DDR die nationale und regionale Historie weithin als kontaminiertes Gelände. Wer sich in ihr bewegte, begab sich in akute Gefahr; schon wenn er, wie der junge Götze, die dinglichen Artefakte aus Kaiserreich, Nazizeit und sowjetischer Besatzungsmacht aus Abrisshäusern, Haushaltsauflösungen und Antiquariaten zunächst noch in unbestimmter Absicht zusammentrug. Selbst das Sammeln der eigenen Zeitungen, etwa des SED-Zentralorgans "Neues Deutschland", galt in einer ganz der Zukunft verschworenen Gesellschaft als Feindeswerk, da die archivierte Meinung eine Vergleichsperspektive eröffnete, die dem "Tugendterror" der Funktionäre im Wege stand.
Das Faible für den "historischen Sondermüll" - und vor allem die expansive Liebe zu jener nicht im staatssozialistischen Bildungskanon verankerten historischen Literatur wie etwa die zu dem von Adolf Bär und Paul Quensel 1890 herausgegebenen Kompendium "Bildersaal Deutscher Geschichte" - machte den neben seiner Tischlerlehre als Punkmusiker wirkenden Moritz Götze in den Augen des omnipotenten Staates zum suspekten Element. Die Bezirksverwaltung des Ministeriums für Staatssicherheit unterstellte Götze waghalsige Fluchtideen, da er bereits im Alter von 20 Jahren einen Ausreiseantrag in den Westen gestellt hatte und seitdem mit einem so genannten "PM 12", einem Stigma symbolisierenden Ersatzausweis, ausgestattet war. "Die vorliegenden Informationen lassen die Wertung zu", so ein Zitat aus dem hinterlassenen Aktenkorb, "dass der im OV [Operativer Vorgang] bearbeitete Übersiedlungsersuchende glaubhaft beabsichtigt, die DDR ungesetzlich zu verlassen und zu diesem Zweck ein Fluggerät zu bauen. Entsprechende Literatur kann M. [Moritz Götze] bereits besitzen."1 Um die Flucht zu verhindern (welche der Künstler nie geplant hatte), schickte die Stasi ihre inoffiziellen Mitarbeiter in die wissenschaftlichen Bibliotheken der Universität, um in vorauseilender Selektion in Ausleihkarten und Regalen nach jener Literatur zu suchen, die dem jungen Künstler bei diesem Plan hätte behilflich gewesen sein können.
Es brauchte keinen Heißluftballon, damit Moritz Götze schließlich als Maler und Graphiker im "anderen Deutschland" ankam und zu einem der bemerkenswertesten Künstler seiner gesamtdeutschen Generation wurde. Er musste, Glück der späten Geburt, dafür weder in die innere Emigration noch in das äußere Exil ausweichen. Moritz Götze erlebte die deutsche Wiedervereinigung unter "Deutschlands Himmel" - so der Titel eines frühen Siebdruckes - indem er einfach blieb wo er war und wo er im Verständnis eines großen Publikums auch hingehört - in Halle/Saale, Ortsteil Kröllwitz, mittendrin im Kunstquartier um die Burg Giebichenstein, umgeben mit Mauern vollgesogener Geschichte. Aus der bleiernen Zeit angehaltener Nachkriegsuhren wurde der nach 1990 schnell überregional bekannt werdende Künstler selbst Zeuge und Medium eines historischen Prozesses. Diese Rolle übernahm er ohne Bitterkeiten, Neidkomplexe und Berührungsängste; ihm fehlt so gänzlich jene exemplarische Mentalitätsmischung, mit der viele seiner Kollegen aus dem Osten dem westlichen Kunstbetrieb auf glücklose Weise gegenübertreten.
Das Leben als professioneller Künstler begann für Moritz Götze hingegen mit allen Glücksmomenten entfesselter Freiheit - mit weitgesteckten Reisen, einer Gastprofessur in Paris und ersten Erfolgen auf Kunstmessen. Bald schon beobachtete er aber auch die Eintrübungen sozialer Deklassierung, die gerade in einer durch den Wegfall ganzer Industrien geprägten Region wie der um seine Heimatstadt auf sehr unmittelbare Weise den städtischen Alltag bestimmten. Mit dieser sozialen Misere begann - nach den anfangs auch in Halle eskalierenden Debatten um Schuld, Verstrickung und Stasi-Tatbestände - erneut ein Zeitalter historischer Entsorgung und perspektivischer Verzerrung. Dies traf auf die Relikte staatssozialistischer Ästhetik zu, welche nun (Jahre bevor sie selbst wieder zu kultigen Erinnerungsstücken werden sollten) massenhaft aus Wohnungen und Amtsstuben auf die Strassen flogen und Platz machten für das nicht ideologieverdächtige Lebensmobiliar aus Discountern und Billigkaufhäusern. Aber der Furor eines Schlussstriches betraf ebenso - und das musste einen mit historischer Bildung beschlagenen Künstler zum Widerspruch reizen - die bereits in der DDR tabuisierten Geschichtsverläufe des deutschen Sonderweges.
Erinnern wir uns: Deutschland war, wenn schon als nationale Größe wiedererwacht, als historischer Tiefenstoff nach 1990 nicht wirklich ein Thema der political correctness. Sei es aus Ängstlichkeit vor der vermeintlichen Weltmeinung, sei es aus blockierten Nationalgefühlen: Weder die Historienmalerei eines Anton von Werner, der 1993 in einer (von Moritz Götze als Initialerlebnis wahr genommenen) Ausstellung im Deutschen Historischen Museum in Berlin wieder entdeckt hätte werden können, noch die Parallelgeschichten von Normierung, Zwang und repressiver Gewalt, die es, bei all ihrer qualitativen Unvergleichlichkeit, in beiden deutschen Diktaturen gegeben hatte, taugten als beiderseits der Elbe interessierende Themen nationalstaatlicher Versöhnung. In diese Art von Geschichtstabuisierung passte ins Bild, dass die alten Kulturlandschaften Mitteldeutschlands nun den Titel "neue Bundesländer" führen sollten, gleich als ob der Naumburger Dom, das Erbe der Weimarer Klassik oder das "Grüne Gewölbe" August des Starken nicht immer schon zum identitätsprägenden Kernbestand des "alten Deutschland" gehört hatten.
Moritz Götze war durch seine Eigen-Geschichte für solche Szenarien, die eine Geschichte je nach Interessenlage und Politikstil in konsumierbare Häppchen zerlegten, immunisiert. Stattdessen spürte er überall die Kontinuität in den Brüchen deutscher Historie - Verhängnisvolles kam da zum Vorschein, wie beim Blick auf die scheinbar unauflösbaren Dilemmata politischer Selbstentmündigung, aber auch Stolz auf das spezifische Leistungsprofil einer Kulturnation, dass sich etwa im jüngsten internationalen Erfolg einer auf das Deutsche in der Kunst fixierten Malerei zeigte. In Götzes Bildwelten durchmischten sich folgerichtig historisches Material und die gegenläufigen Deutungsinteressen. Das begann bereits Anfang der 90er Jahre, als er deutsche Mythen und Sagen in graphische Serien umsetzte - wie "Tristan und Isolde" (1994) oder "Nibelungenlied" (1991). Es setzte sich fort in Gemälden, welche die jüngere Kriegs- und Besatzungsgeschichte zum Thema machten -von den Acrylbildern des "Panzerkreuzer Scharnhorst" (1989) bis hin zum großformatigen Gemälde "Bjelomorkanal" (1994), dass auf die sowjetischen Besatzer anspielt. Nicht zuletzt manifestierte sich dieses Prinzip des Zugriffs auf die deutsche Geschichte in den Bild-Adaptionen von populären Werken sozialistischer Staatskünstler, welche ja selbst als die Historienmaler des kommunistischen Zeitalters angetreten waren. So hat Moritz Götze Willi Sittes Schlüsselbild "Chemierarbeiter am Schaltpult" (1968) zu einem hintersinnige Remake ["Am Schaltpult (nach Willi Sitte", 2002) verarbeitete, in dem die Hybris des DDR-Projektes in feinsinniger, an den Mitteln der englischen Pop art geschulten Denk- und Malweise ihre personale Verkörperung findet.
Wenn Moritz Götze sich nun im Saarlandmuseum nationalen Mythen nähert - auch wenn dies in gebrochener Weise geschieht, in der Form einer Auseinandersetzung mit dem Bildpersonal des Staatsmalers Anton von Werner -, dann scheint er sich auf den ersten Blick in einen gesellschaftlichen Trend einzureihen. Spätestens seit der letzten Fußballweltmeisterschaft sucht ein neudeutscher Patriotismus nach kultureller Verstetigung. Pop-Bands binden die Deutschland-Fahne in ihre Bühnenshows ein und Medienkampagnen wie "Du bist Deutschland" demonstrieren den Schulterschluss zwischen nationalen Heroen und den Nachgeborenen. Jener "neue Nationalismus" - in seinen bedenklichen Facetten geprägt durch eine verdeckte Schlussstrich-Debatte und die Relativierungen deutscher Kriegsschuld - hat mit Moritz Götze indes nichts zu tun. Auch wenn seine Formensprache sich der Popkultur öffnet, geht sie nicht in inhaltlichen Simplifizierungen und populistischen Formensprachen auf. Götzes Adaptionen der wilhelminischen Repräsentationsästhetik - allen voran die sich ins Bildgedächtnis der Deutschen eingebrannte "Victoria" - bleiben ein spezifisch deutscher Pop, der weder die Ambivalenzen nationaler Realgeschichte leugnet noch in der alles homogenisierenden Globalisierungsfalle zappelt. Signifikant ist dafür seine für Saarbrücken entworfene Installation. Emailleblech und Stahlgewitter: Aus drei Tonnen dünn gewalztem Stahlblech ist ein historistisches Patchwork deutscher Geschichte mittels 100 bildtragenden Einzeltafeln entstanden - gleichsam ein Sinnbild nachmoderner Geschichtsbefragung aus dem Geiste pathosfreier Ironie, in denen die germanische Siegesgöttin nicht mehr den Lorbeerkranz, sondern das Euro-Emblem sieghaft nach oben streckt.
Wer in das Atelier von Moritz Götze in der Hallenser Talstraße tritt, sieht im Foyer eine in das Mauerwerk nachträglich eingefügte zweiflüglige Tür. Durch diese trat von 1908 bis 1919 Max Sauerlandt, der legendäre, später nach Hamburg wechselnde Museumsdirektor und einflussreicher Mentor des deutschen Expressionismus in sein Büro in der Hallenser Moritzburg. Bei der kürzlich begonnenen Sanierung des heutigen Landeskunstmuseums war diese auf dem Schutt gelandet. Bis Götze die Direktorentüre entdeckte und abfahren ließ. Das Schlimmste daran, so Moritz Götze, sei für ihn gewesen, dass niemand im Museum "mit dieser Aktion überhaupt einen Verlust empfand."
Paul Kaiser
1 BStU-Ast. Halle, OV "Max", Reg.-Nr. VIII/146/84, Protokoll zur Absprache OV "Max" der Abtlg. XX v. 15.11.1984, Bl. 23ff.