Texte über Moritz Götze


Entewigen oder keinerlei Graustufen

von Michael Freitag

Doch, esgibt intelligente Künstler. Natürlich sind es nur wenige. Moritz Götze isteiner von ihnen. Man erkennt sie weniger an dem, was sie anstellen, als an dem,was sie vermeiden. Etwas zu vermeiden, ist eine unschätzbare Leistung, wennalles erlaubt ist. Aber es wird zur Überlebensfrage, wenn man von Verbotenumstellt ist. In der DDR war das der Fall. Das offiziell Erlaubte war hier dasVerbotene für den, der überhaupt Künstler werden wollte. Und wer mit demoffiziell Verbotenen liebäugelte, wurde DDR-Künstler. So entstand das listigeAnspielungswesen in der Kunst des Ostens, eine seltsame Kryptik desverneinenden Weitermachens. (Denn auch ihre Kritik sublimiert eine Doktrin.)Dem Teufelskreis konnte nur entgehen, wer etwas herstellte, was als Kunst garnicht erst diskutiert wurde. Totalvermeidung. Das war der Königsweg. Götzehatte das schnell verstanden. Als Siebzehnjähriger zog er noch kleine,schmutzige Radierungen wie Dancing fool oder Scheiße Mauer ab. Bald aber gab erauch das auf und das Kunstvolle gleich mit: Er wurde Sänger in der GruppeGrößenwahn und blieb ansonsten der Zögling seines Vaters, der auch schon nichtausstellen durfte. Der Junior produzierte Plakate, Meldungen, Zeichen,Gestaltersachen – arme Zeugen vom Rande, die außer denen, auf die es ankam,keiner ernst nahm.

Als derStaat, die Zensur und die Isolation vorbei waren, änderte sich für ihn nichts.Denn „offiziell“, „inoffiziell“, „verboten“, „erwünscht“ blieben für die Kunstnicht weniger dürftige Sekundäranlässe als ungeschriebene Gesetze(Konventionen), inspirierte Geselligkeit (Zeitgeist) und Gesten derSelbstvermarktung (Allüren). Immer noch galt, zum Für oder Wider jenen Abstandzu halten, der allein es erlaubt, den Betrieb als Phänomen aufzufassen und ihnzum Material zu machen. So wurde das Parodieren und Paraphrasieren von KunstGötzes Arbeitsprinzip. Er spielt mit allem, was ihm als diese oder jeneKreation entgegenkommt und macht etwas Drittes daraus, weil Kunst sowieso immerschon angehängt, von Früherem hergeleitet, also auch von überkommenenBedeutungen belastet ist, das Reflektieren dieser Belastungen und der bedeutendenÜberkommenheit eingeschlossen. Hält man es so, setzt die große Entspannung ein.Man sucht nicht das, was die eigene Position forciert (Avantgardewahn), sonderndas, was sie verunsichert (Freude). Darum auch sammelt Götze jeden Kram. Ernimmt zu sich, was ihn anrührt. Fundstücke, die ein Bild ihrer eigenen Geschichteabgeben, durch die Nachbarschaft mit anderem Fremdzeug aber auch in dieunverhoffte Gegenwart neuer Bildmöglichkeiten drängen. Wer im Trödel dieUnschuld von Motiv und Sprache sucht, findet es auch leicht, den Zirkeln derStilbildung fernzubleiben: Abstraktion, Konkrete Kunst, Pop, Neue Wilde ... dasalles waren, als Götze mit den Bildern anfing, nicht weniger ramponierteKulturkreisbegriffe als der Realismus, der ihm auf der letztenBezirkskunstausstellung begegnet war – Abgrenzungsgesten, Ideologieästhetik,Kollektivereignisse, für die es außerhalb der Gruppen keine notwendigeZeichensprache gegeben hätte. Götze vermied also auch das Festlegenstrategischer Durchbruchslinien, das Akademische des Antiakademismus, Bravourdes Negierens, Virtuosität des Vortrages, Philisterschock durch Ekelerzeugung,empfindsame Materialgeometrie, konzeptionelles Leutedirigieren. Lieber nicht.Denn Götze ist ein sonniger Mensch, ein Selbstbildungserschaffer, wie Jean Paulvielleicht gesagt hätte, ein professioneller Dilettant.

Vor diesem Hintergrund ist esreine Hilflosigkeit, seine Bilder mit bestimmten Genres oder Richtungenfestlegen zu wollen. Zum Beispiel mit dem Comic. Die Kritik oder sonstgutmeinende Werbeprosa griff zu dem Hilfsverweis, weil um Götze herum, außer inder Familie, keine Gesinnungsrunde zu finden war, die eine Zuordnung erlaubthätte. Andererseits wirkten seine Bilder grell und seine Figuren schienenirgendwie hingekrakelt. Aber Comic? Das hatte schon die Stasi falschverstanden, die den Operativen Vorgang Götze mit der Bezeichnung „Max“ tarnte –im Vertrauen darauf, dass dann der „Moritz“ von alleine käme – weil: WilhelmBusch, Erfinder der Bildgeschichte, den kannten sogar die. Götze aber erzähltkeine Bildgeschichten, schon gar nicht solche grausam eleganten wie diesergeniale Misanthrop aus dem vorletzten Jahrhundert. Er ist auch kein Misanthrop.Und er zeichnet auch nicht nach der Natur. Natur ist für ihn ein „Vorwurf“,aber nicht im akademisch narrativen Sinne, sondern mehr in die Richtung, sichum Ansichten selbst zu kümmern. Deshalb wurde er zu einem Zeichenmonteur undMotivklitterer. Er ist der Schnittmusterentwerfer einer Phantasiewelt, in derFigur, Kostüm und Dekoration zusammenfallen, aber kein Stück ergeben. So gerätin seine Blätter auch nichts Durchgehendes, nirgendwo Abläufe oder Helden, dieeiner Mission von A nach B folgen, während sie das Böse im Auge behalten. Esgibt zwar sprechende Titel, aber keine Texte, die das Bildpersonal verständlichmachen oder eine Handlung im Plot dramatisieren. Es gibt nicht mal eineHandlung. Nur ein Geschehen: Etwas passiert. Aber was? Die Leute auf seinenBildern sind sich überall ähnlich und wechseln einander ab in wechselndenSzenerien, die sich dann ebenfalls wiedererkennen. Seine Figuren sindFigurinen, Gestaltschablonen im Zusammenhang mit einem Bildganzen, in demnichts Einzelnes wichtiger ist als das andere. Der Bildsinn ergibt sich aus derKonstellation von Requisiten, als die man jedes Einzelmotiv ansehen muss. Eineunendliche Flut von verlorenen, kippenden, zugeneigten, eingekreisten,abgedrängten Details, die um die Verhältnisse einer vernünftigen Ordnunggebracht sind und wie in einem Kaleidoskop zu einem hellen Bild erstarren. Esklickt, plötzlich ist etwas ganz anderes da, obwohl der Künstler nur gedrehthat. Die Motive lagern als Flächen auf der Fläche und geben ein Innen ohneTiefenillusion. Tiefe kommt hier aus stufenloser Klarheit: kein Licht, nurLeuchten, keine Valeurs, nur Farbebenen, keine Schatten, nur Linien für scharfumrissene Embleme. Vermieden ist demnach, wie auf einem Bilderbogen, neben demAusdruck eines Richtungsbekenntnisses auch die Aura einer spezifischenKunstfertigkeit. Das gilt für den Bildraum, aber auch für den Bildträger, dieTechnik oder die Handschrift. Die Flächenstruktur unterläuft alsZeichenstruktur alle Bildhierarchien und die Fragen nach Materialgerechtigkeit.

Mitteilungund Mittel bilden ein offenes Bildsystem, das überall niederkommen kann, ohneseine Evidenz zu verlieren. Diese Egalisierung der Medien bedeutet einenÜbergriff, dessen Reichweite nur im Rückblick sichtbar wird: Im Osten war dieMalerei noch immer Primärdisziplin alles Bildnerischen, die Grafik wurdehandwerklich gesinnten Feingeistern überlassen. Griffelkunst warRefugiumskunst. Der Empfindsamkeit in den Techniken der Vertiefung (Ritzen,Schaben, Ätzen, Papierschöpfen) setzte Götze den Siebdruck für homogeneOberflächen entgegen. Das Verfahren ist für ihn gut, weil sich mit ihm einebenso schnell erreichbares wie rigoroses Gestaltsystem für sein Gesamtschaffenaufbauen lässt: Indem er Leinwand, Papier oder Blech auf einer Sprachebeneabhandelt, erweitert Götze die Wirkungsräume für das Niederkommen seinerBilder. Seine Grafiken unterscheiden sich als Formwesen nicht von seinerMalerei, und seine Installationen sind räumliche Grafikmalerei, die auch dasUmfeld zum Bildträger, also zur Fläche machen. Es spielt dann keine Rolle mehr,ob die Bilder gemalt oder gedruckt sind oder in Emaille oder als Keramikgebrannt wurden.

Am bestenlässt sich diese fröhliche Grenzüberschreitung an seinen Emaillen begreifen.Spezialisten kennen den Werkstoff zwar auch aus der Schmuckherstellung, aberder gewöhnliche Mensch versteht unter Emaille vor allem die industriellvollbrachte Gebrauchshässlichkeit von Kochtöpfen und Hausschüsseln. DieseVeredelungstechnik aus der Unansehnlichkeit ihrer Elementarfunktionen zu hebenund in die schöne Welt einer strahlenden, figurenreich ruckelnden und inQuadratmeter gedehnten Bildinstallation zu transferieren (Victoria, ScapaFlow), ist ein schlagendes Beispiel für Götzes Grundauffassung: Als multiplerBildentwerfer will er die Heiterkeit von Brechungen in der Materialsprache desArmen. Und das funktioniert an der Wand so gut wie auf dem Tisch oder auf einemTeich oder nahe der Autobahn.

Vielleichtkam aus dieser Ecke der Verdacht, Götzes Bilder könnten nicht nur als Comic,sondern sogar als Extranummer eines Ost-Pop verstanden werden. Aber auch daswäre für diesen Maler zu absichtlich gedacht, zu angelehnt für jemanden, derunbefangen auf Themen und Motive losgeht und sich da oder dort holt, was erbraucht. Gerade diese intentionale Offenheit ist ja der Grund, weshalb inGötzes System der Impuls jeder historischen Vorgängerkunst frei mitschwingenkann, auch die Pop-Kunst dann. Deren Bruch mit der sie umgebenden Kunst bestandja darin, nach Dada und Duchamp noch einmal die Straßenwelt in die Kunstwelthinein zu brutalisieren, zugleich aber auch den Zusammenhang zwischen Werk undUrheberschaft zu zerrütten. Es ging darum, die Kunst dem Druck derindustriellen Massenproduktion auszusetzen, um dem Billigen oder tausendfachEinzelnen, selbst dem Schund, der ja überall herumlag, einen Blick zuverschaffen. Wenn man dann auch noch die Reproduktionstechniken der Industrieübernahm, war ein Endpunkt erreicht: Auf den Ölbildern Lichtensteins oder Rauschenbergshatte das Rastern gar keinen technischen Sinn, ermöglichte aber eineüberwältigende Flächenästhetik, die skrupellos durch die reproduzierbarenBildwelten zu marodieren erlaubte und vor nichts haltmachen musste. DieÄsthetik des Maschinellen war genau das, was die in Melancholie versunkeneNachkriegskunst dringend zu brauchen schien – die Unterdrückung von seismischerHandschrift und persönlicher Spur. Nicht Sondergrübeln war mehr gefragt,sondern konkreter Umgang mit dem, was vom Leben als Bild des Lebens noch übrigblieb. Heraus kam etwas wie du und ich: Lenin oder Lolo, bunt, glatt,dekorativ, massenhaft und entmachtet: Oberflächen. So konnte man Elan in dieSache bringen und nebenbei die Topoi des Erhabenen, formal Geläuterten oder reinGeistigen denunzieren, aber auch deren Übertragungstechniken: Goldrahmen,Kunsttempel, Besucherwissen, Weihen des Abgewendeten und internMonologisierten. Es ist dieser anarchische Grundimpuls, Kunst und Ewigkeitauseinander zu bringen, der bei Götze noch virulent ist. Nur stellt er sichnicht gegen andere Kunst und kritisiert sie auch nicht. Vielmehr bezieht er dasavanciert Beanstandete in seine Arbeiten treuherzig wieder ein. So malt er dieBarockrahmen, die vor 60 Jahren als Fetische eines hinterbliebenen Kunstdünkelsgehasst wurden, einfach doch wieder, ja er schneidet sie zu wucherndenDekorationsaggregaten aus. Das Ornament wird noch einmal gegen den Horror derLeere gesetzt und als Verbrechen dem Lustprinzip zurückgegeben, aus dem eseinmal erwachsen war – Götze kommt auf seine umstandslose Weise auf alleszurück. Dann ist es auch keine Schwierigkeit mehr, sich eine persönlicheNationalgalerie zu schaffen, mag sie auch als Pantheon frivol verehrterAltväterlichkeit gelten. Dann ist es nur noch logisch, sie auch gleich in derFassung jener Kunstbände herauszugeben, die um 1900 bei Velhagen & Klasingerschienen waren – vor! jeder Moderne, nobel und diesseitig jetzt. Das istseine liebevolle Methode, wieder mal nachzufragen, ob Kunst etwas mit demHöheren zu tun haben solle oder nicht. Man könnte es bei ihm eine Verneinungdurch Bejahung nennen und ist dann sehr auf Götzes Bilder angewiesen, um zuverstehen, wie so was funktioniert: nur mit Lächeln natürlich und nur mitdieser Art von Vorurteilslosigkeit.

Man kann esan seinen Historienbildern zu Historienbildern nachvollziehen. Er lässt dieunerwünschte Erbschaft wie sie ist: abgetan, gefürchtet, bestaunt. Götze siehtdie Bilder allerdings eben nicht als Transparente aus dem Gestern an, sondernals Kunst, die gemacht wurde und immer noch da ist, als ästhetischeVorkommnisse, die für das kollektive Gedächtnis eigens konstruiert wordenwaren. Ihm geht es um das Ereignis dieser Gemälde, weil sich dann dieEreignisse, die sie darstellen, von selbst erledigen. Darum irrt Ralph Melcherauch, wenn er schreibt, Götze überprüfe, „in welchem Licht die Männer und Tatenvon damals heute erscheinen“. Vielmehr zeigt er, in welchem Licht sie immerschon standen, wenn man die Bilder als Bilder nimmt. Nicht die Taten waren zuoffenbaren, sondern die Inszenierungsverfahren, mit denen ein Maler diehistorischen Ereignisse frisiert, also um ihr Dasein gebracht hatte.

Niemandeignete sich für diese Aufmerksamkeit besser als der Kaisermaler Anton vonWerner. Mit seinem Zyklus zu dessen preußischen Glorienbildern demonstrierteGötze, was das von Klischees erhitzte Material ertragen kann, wenn man es imkalten Wasser einer unzuständigen Bildsprache abschreckt. Man kann dasAbschrecken ruhig Götzes proletarischen Entlastungsstil nennen. Er ruiniert mitihm die Effekte machtvoller Dekorationsmalerei bis ins Innerste, ohne dieKomposition oder die Figuren karikieren oder verspotten zu müssen – er malt dieBilder einfach nach. Aber die formalen Reduktionen des Götze-Strichs, die erden fremden Vorlagen zumutet, bringen diese auf den Kern ihrer Bildlichkeit:Die feinpinselige Detailüberfütterung und das effektvoll abgestufte Koloritwerden auf die Diät rabiater Konturen und die Verwendung ungebrochenerFarbflächen gesetzt. Durch das Auszehren der Kunstfertigkeit schrumpfen dieMotive zu jener rampenhaften und theatralischen Gestelltheit zusammen, die imgleißenden Vortrag hatte verborgen werden sollen. So bekommen die Vorbildereine Struktur des Ungetäuschten oder, wenn man will: eine nachbildliche „Richtigkeit“,die das platte Anliegen umso sichtbarer macht. Das heißt: Man sieht dieSimplizität der Botschaft, wenn man sie einmal durchbuchstabiert, aber auch dieVerlogenheit, zu der Kunst immer fähig ist, wenn sie die Realität des Bildesals ein Bild der Realität ausgeben will. Erreicht wurde eine Entbannung derBetrachtung. Indem Götze diese Kunst als Kunst nahm, ging er angemessener vorals jene Kunsthistoriker, die das Werk Anton von Werners ins DeutscheHistorische Museum hängten und seinen Bildern allein durch die Versetzung andiesen Ort den Kunstcharakter absprachen.

Kunst aufdiese Weise zu reinen Geschichtszeugnissen umzuwerten, wurde dann auch mit derDDR-Kunst versucht. Götze hat noch einmal nachgeholfen, indem er sich mitIkonen der DDR- Malerei auseinandersetzte. In der Folge re:realismus malte erWerke der Staatskunst und mit ihnen Lieblingsbilder des Publikums zu Götzes um.Und? In der Umwidmung konnte man sie wieder mögen, auch naiv oder abstrusfinden – jedenfalls aber für möglich halten. Durch die Brechung desNachschaffens werden sie als eigenartige Bildschöpfungen sichtbar, bleiben alsKunstsache jedoch respektiert.

ZumBeispiel das zu Tode komponierte Gruppenbild Parteidiskussion von WilliNeubert. Götze löst es in ungebrochene Töne auf, zieht das Motiv dadurch glattund verschafft ihm, im Gerüst stabiler Konturen, den unsteten Anblick einesdurchgehend flackernden Farbauftrags. Die Malerei verliert auf einmal dieGebundenheit an ihre stilistische, soziale und historische Herkunft und legtunversehens die Eigentlichkeit des Motivs frei: Ein Abendmahl kommt zumVorschein, das Bild einer Botschaftsüberbringung. Das Genossenbild gerät erstin die Tiefen der abendländischen Ikonographie und kehrt dann über die Staffageder Heilserwartung in den ursprünglichen Bildanlass wieder zurück – zurkollektiven Zeitungsschau unter Brigademitgliedern, denen als Jünger eine Artvon Verkündigung zuteil wird. Was an Gedanken immer schon in demNeubert-Gemälde steckte, gewollt oder nicht, gibt sich jetzt, im Wiedergänger,erst zu erkennen und lässt so auch einen Affekt zu, der nicht mehr nur aufideologischer oder stilistischer Ablehnung beruht: Die thematische Enge, aberauch die verkorkste Malerei bekommen in dem geistigen Raum, der sich hinterihnen öffnet, fast etwas Ergreifendes, weil in jeder Hinsicht Verfehltes. Mankann gar nicht wegsehen. Und auf diese entwaffnende Weise nimmt der Maler einerspäteren Generation gastfreundlich auf, was in die Bildwelt seines Lebensgehört, auch wenn es ihm fremd ist. Er kann es nicht abweisen, gibt Nahrung,Decke, Heimstatt und rettet es für sich vor sich selbst.

Nicht nurdie DDR, die ganze Kunstgeschichte als die unendlich ausgedehnte Landschaftihrer eigenen Wirklichkeit wird auf diese Weise hereingeholt. Das zeigt GötzesHinwendung an Wilhelm Eduard Daeges Gemälde Die Erfindung der Malerei (1832)geradezu exemplarisch: Eine Muse entdeckt das Prinzip, indem sie vom Schattendes Modells die Kontur nachzeichnet – das ist es ja auch, was Götze macht. Ernimmt vom Vorwurf den Schatten ab. Heraus kommt etwas, das weder Modell nochAbbild ist, sondern sich einer Handlung verdankt, deren Wirkung ihre Ursache„vertuscht“ – sonst handelte es sich nicht um ein Bild. Keine „Bewältigung“also, keine Enttarnung, kein Schuldigsprechen, keine altkluge Korrektur – eineErhellung eher.

Man steht vor einer Anschaulichkeit,die, wovor sie auch entfaltet wurde, vom Bildanlass immer weit genug entferntbleibt, um in sich selbst bestimmt zu sein. Dann ist die Bahn frei. Leitbilderder Preußengeschichte kommen als Kunstdinge für die Betrachtung in Betracht,aber auch Glasfenster des Hochmittelalters, Heiligtümer der Romantik oderSchwellkörper des gründerzeitlichen Historismus. Selbst Adolf Menzel tritt auf,in der Gestalt des Bildhauers Begas freilich. Als Büstchen steht er auf demTableau eines Stilllebens, das unter allerlei Buntstifte geriet und so auch imMaterial irgendwie häuslich wird. Das bliebe auch so, wenn Götze die Apokalypsemalen würde. Er schenkt den Verhängnissen der Fremdheit, dem vermülltenPlaneten, dem Vergessenen oder Verkümmerten zwischen Fensterbrett, Strand undLuftkriegshimmel immer die Poesie einer letzten Unberührbarkeit, das Gewichteines fraglosen Daseins, also auch ein Staunen, weil bei ihm das Ereigniszählt, nicht sein Grund. Es so zu sehen, macht ihn zum Künstler, es so zuzeigen, zu Götze.







Weltall Erde Mensch

von Jörk Rothamel

Das 21.Jahrhundert hat uns wieder einmal an einen Punkt gebracht, der greifbareHerausforderungen zur Mangelware werden lässt. Kontinente, Pole, Gipfel undTiefseegräben sind erforscht, die Claims abgesteckt und die Städte saniert.Scheinbar kann man nahezu alles per Knopfdruck erledigen, vom Einkauf bis zummilitärischen Angriff. Der Rest ist Langeweile, und die Weltretter müssen Mailschecken, bis irgendwann neue Großtaten möglich werden.

Ein Glück,dass es Moritz Götze gibt! Jenseits der Trampelpfade der Kunstszene und derpolitisch korrekten Parolen ihrer Zensoren entdeckt er jede Menge Abenteuer,Glaubensfragen und drängende Werke. Es stellt sich heraus: Unsere Welt istunvollkommen, wunderbar und voller Gelegenheiten für große Taten!

Götzefindet die kostbaren Brüche in der scheinbaren Alternativlosigkeit, und wer mitihm zu tun bekommt, weiß, es gibt genug zu tun. Die letzten Jahre der DDR, vonähnlich bleierner Perspektivenarmut geprägt wie der Westen dieser Tage,verbrachte Moritz Götze mit rebellischen Verbesserungsmaßnahmen. Weil es zuwenig gute Musik gab, organisierte er Punkkonzerte und geriet ins Visier derBehörden. Weil es an anspruchsvollen Grafiken mangelte, eröffnete er eineUntergrund-Druckwerkstatt. Zusammen mit Freunden erklomm er ohne Auftrag undSalär das Dach einer maroden Kirche und deckte es kurzerhand neu. Als in denNeunzigern sein angestammtes Stadtviertel zu „kippen“ drohte, belegte er Ruineum Ruine, sanierte sie, überredete Bohemiens und Künstler zum Kommen undBleiben. Heute ist die Hallenser Burgstraße wieder lebendig und kreativ.

In seinemPioniergeist und seinem grenzenlosen Optimismus ist Moritz Götze ein Tatmensch,Vertreter einer Spezies, der man im 18. und 19. Jahrhundert häufig in Europaund später in Amerika begegnen konnte. Sein erstes künstlerisches Medium warder Siebdruck, ein Verfahren, das vor etwa einhundert Jahren in Kalifornienentwickelt und später durch die Pop Art nobilitiert wurde. In Ostdeutschlandroch allein die Verwendung dieser Technik nach Rebellion und westlichemGedankengut. Weil der Siebdruck sich auch zum Beschriften und zur Herstellungvon Flugblättern bestens eignet (was neben der US Army im Zweiten Weltkriegauch die Wehrmacht nutzte), war das Verfahren streng limitiert. Wieselbstverständlich gelang es Moritz Götze, die Limits zu unterlaufen. Erdruckte die eigenen Grafiken, ebenso die für andere Künstler und war nacheinigen Jahren ein ausgewiesener Spezialist dieser Technik.

1989 gelangden Ostdeutschen die erste erfolgreiche Revolution auf deutschem Boden. DieKommunisten wurden entmachtet, die Grenzen öffneten sich und die Welt warwieder zugänglich! 1991 bis 1994 übernahm Moritz Götze einen Lehrauftrag an derHochschule Burg Giebichenstein, Halle, 1994 wurde er als Gastprofessor fürSerigraphie an die École nationale supérieure des beaux-arts nach Parisberufen.

DerSiebdruck war nicht der einzige Berührungspunkt Moritz Götzes mit der Pop Art.Sein Vater Wasja Götze zählte – neben Hans Ticha und Willy Wolff – zu denwenigen Pop-Künstlern Ostdeutschlands. Wasja Götze stand unter dem besonderenEindruck des Schaffens von Richard Lindner, dem frühesten Vertreter deramerikanischen Pop Art, der 1901 in Hamburg geboren wurde, 1934 nach Parisging, 1941 ins amerikanische Exil floh und 1978 in New York starb. Lindnerwurde weniger bekannt als seine Kollegen Johns, Lichtenstein, Oldenburg,Rauschenberg, Rosenquist, Warhol und Wesselmann, obwohl er schon 1962 im MoMAgezeigt wurde, zweimal an der documenta teilnahm und seit 1972 Mitglied derAmerican Academy of Arts and Letters war. Seine künstlerische Herkunft aus derNeuen Sachlichkeit teilte Lindner mit dem 1905 in Dresden geborenen MoritzMartin Willy Wolff, der 1930 Meisterschüler von Otto Dix wurde. War die NeueSachlichkeit eine der Quellen der amerikanischen Pop Art und beide gemeinsamnicht unwesentlich für die künstlerische Entwicklung Moritz Götzes, blieb esnicht bei diesen Einflüssen. Götze wuchs in einem Haus mit einer opulentenhistorischen Bibliothek auf, und Mittelalter wie Neuzeit wurden vor seinenAugen in zahlreichen Illustrationen und Reproduktionen lebendig. Seine erstenbedeutenden grafischen Serien galten den Nibelungen und dem Prinzenraub vonAltenburg (1991), sowie Tristan und Isolde (1993/94). Sie kombinierten diefeine Ziselierung und die phantasievollen Dekore der mittelalterlichen Buch-und Miniaturmalerei mit der plakativen Flächenhaftigkeit und Strahlkraft desamerikanischen Pop, pflegen aber auch die Konzeptualität seiner britischenSpielart. Die verwendeten Primärfarben, die klaren Kompositionen und diestatuarisch-appellative Formsprache suggerieren Simplizität, aber ausgefeilteAssoziationsketten und raffinierte Codes erzeugen gleichzeitig ausgesprocheneVielschichtigkeit und Tiefe. Adäquat entwickelten sich Zeichnung und Malerei.In den Folgejahren bis um die Jahrtausendwende wandte Götze sich Alltagsthemenzu, seine künstlerische Sprache wirkt in dieser Zeit kraftvoll und in sichruhend. 1998 entstanden Acrylgemälde wie Nachts oder Die Entscheidung. Collage,Assemblage und Keramik bereicherten die Ausdrucksmöglichkeiten des jungenKünstlers. Seit 1990 wuchsen die Formate seiner Arbeiten. Die Siebdrucke wurdenmehrteilig: The little Dog, 1995 gedruckt, besteht aus neun Teilen und misst210 x 300 cm. 1995 bemalte Moritz Götze drei Prismenwände mit großformatigenWandelbildern, die einem riesigen Comic gleich kurze Geschichten erzählten.1994/95 entstand sein größtes Werk, die fünf Stockwerke umlaufenden keramischenMosaiken im Lichthof des Leipziger Messehauses Speck’s Hof, heute eine derwichtigsten Sehenswürdigkeiten der Stadt.

Wasja Götzehatte Emailschilder gesammelt, sein Sohn Moritz schuf sie kurzerhand selbst undbereicherte die 3500 Jahre alte Technik um etliche Neuerungen. In denNeunzigern entwarf er Reklametafeln für fiktive, nicht existierende Produktewie Zigaretten der Marke Mono oder absurde Gegenstände wie eine Seewasserdose.Aus Email bestanden auch die großflächigen Wandgestaltungen, die er im Jahr2000 fürs Berliner Bundesministerium für Wirtschaft und Technologie und einJahr später für das Hallenser Arbeitsamt schuf.

Um dieJahrtausendwende wandte Götze sich verstärkt wieder politischen Themen zu. Ersetzte Gegenwärtiges in historische Bezüge und machte anschaulich, dassHandlungsspielräume wie Handlungsschemata in Vergangenheit wie Gegenwartbegrenzt sind und immer wieder ähnlichen Mustern folgen. Götze operierte mitVor- und Rückblenden, um seine Sichtweise zu verdeutlichen. VerschiedeneZeitebenen treffen auf- und greifen reibungslos ineinander. Bevorzugt benutzteer Werke historischer Kollegen als Ausgangspunkt seiner Expeditionen durch dieEpochen. Diesen Mix aus plakativer linear-gestischer Malerei, konzeptuellemDenken und historischem Empfinden nannte er „Deutscher Pop“.

GötzesAusgangspunkt für den „Deutschen Pop“ war die Serie re:realismus, einelustvolle Abrechnung mit der Ideologie und den Unterdrückungsmechanismen, unterdenen er als junger Mann selbst zu leiden hatte. Sie setzt sich mit demsozialistischen Realismus und dem Phänomen der „Ostalgie“ auseinander. 2002entstand Am Schaltpult. Nach Willi Sitte und im Jahr darauf Der Schachspieler.Nach Willi Neubert. Der erdige Grundton sozio-realistischer Malerei weicht derFarbigkeit des Pop, seine bierernsten Protagonisten gutgelauntem Personal.

Die zeitgleichen großformatigenGemälde Wo die Sonne aufgeht und Der Durchmarsch gelten historischenBegebenheiten aus der Zeit der Reichseinigung und dem Status der deutschenGesellschaft. Sie stehen für eine ganze Reihe weiterer Arbeiten und Serien, in denenGötze das Genre der seit über einem Jahrhundert als erledigt betrachtetenHistorienmalerei wieder aufleben ließ. Wichtige Referenz waren die GemäldeAnton von Werners, der die entscheidenden Episoden des deutsch- französischenKrieges von 1870/71 festhielt. Götze unterzog sie einer ähnlichen ironischenNeubetrachtung wie zuvor die Malerei des sozialistischen Realismus, verringerteihren realistischen und erhöhte ihren Realitätsgehalt. Wo bei von Wernerdeutsche Offiziere sich nach gewonnener Schlacht im eroberten französischenPalais unter den wohlwollenden Blicken der Dame des Hauses ans Piano setzen,wird bei Götze Rokokomobiliar im Kamin verheizt. Die aus etwa 700 Teilenbestehende Emailkomposition Victoria zeichnet ein Panorama der Moderne, durchzogenvon geschichtlichen Rückblenden und Visionen künftigen Geschehens.Kristallisationspunkt der riesigen Arbeit ist das Attentat auf Franz Ferdinand,welches den Ersten Weltkrieg auslöste. In Götzes Wahrnehmung überlagert es sichmit dem Mord an John F. Kennedy, dem großen amerikanischen Trauma.

Zum Traumades deutschen Kaiserreiches wurde das Ende seiner Flotte nach dem Ersten Weltkrieg.Nach Beendigung der Kampfhandlungen waren Schiffe und Besatzungen in Scapa Flowinterniert. Als die Kapitäne ihre Pötte der Entente übergeben sollten, zogensie kurzerhand die Stöpsel. Es entstand der weltgrößte Schiffsfriedhof. DasThema ließ Götze nicht mehr los. Mit Unterstützung durch Bernd Kauffmann, denGeneralbevollmächtigten der Stiftung Schloss Neuhardenberg, baute er dasDesaster in schönster Pop-Manier schabloniert im Schlossteich nach. BemalterSchablonen bediente Götze sich auch im Sommer 2010, als Berlin denzweihundertsten Todestag der populären Preußenkönigin Luise beging. Zu denmeistfotografierten Objekten des Sommers zählte seine Arbeit PrinzessinnenLuise und Friederike, nach Johann Gottfried Schadow, die erst in Neuhardenbergund anschließend vorm Schloss Charlottenburg aufgestellt wurde.

Einweiteres Genre, das Götze kurzerhand für den Deutschen Pop vereinnahmte, istdie Allegorienmalerei. Sie entstand schon in der Renaissance und erreichte imZeitalter der verspielten Eleganz ihren Höhepunkt. Götze erschien die Allegorieunterm Unstern düsterer Vorahnungen. In seinem Gemälde Rokoko bricht ein Überschalljägerüber eine vereiste Idylle herein und zerfetzt einen über den Himmel gespanntenSchleier mit Chinoiserien, Rocaillen und Turmfrisuren. Im Zimmer verteidigteine Gruppe Europäer in Kolonialtracht verzweifelt eine letzte Bastion und dieSerie Peak Oil beschreibt das Ende des strategischen Bodenschatzes und zugleichder Welt. Eine Glanzstunde des Deutschen Pop bildete eine Aktion, die am 10.November 2009 auf der Wartburg stattfand. Zum 526. Geburtstag des Reformatorsrekonstruierte Götze gemeinsam mit Bazon Brock in der Lutherstube MartinLuthers berühmten Wurf mit dem Tintenfass. Nach der Legende soll der Reformatorwährend seiner Arbeit an der Bibelübersetzung vom Teufel belästigt worden sein.Mit einem Tintenfass habe Luther nach dem Beelzebub geworfen und ihn damitverjagt. Als Zeichen dieser Gegenwehr sei an einer Wand der Lutherstube einTintenfleck verblieben, der über Jahrhunderte sichtbar war, aber heute fehlt.Götze und Brock warfen vom historischen Schreibpult aus mit Eisengallustinte gefüllteGlaskugeln auf Büttenkartons im Format DIN A0, auf denen Kleckse ähnlich demhistorisch überlieferten entstanden. Die gleiche Technik wandte Götze später imAtelier an, bombardierte Leinwände mit den Tintenkugeln und bemalte siegleichsam auf Luthers Spuren – mit gelangweilten Blondinen.

AnderthalbJahrzehnte nach seinen ersten eigenen Emailmalereien hatte Götze diekünstlerische Emailtechnik um neue Methoden des mehrschichtigen Auftrags, umdie Kombination von Emailmalerei und Siebdruck und um die Verwendung papiernerFarbträger bereichert. Aus der Industrie übernahm er das Verfahren, ganzeObjekte wie Altäre, Schreine oder Bilderrahmen zu emaillieren. Seinenachhaltigste Neuerung ist die sich vielteilig über den Raum ausbreitendeEmailkomposition. Basis seiner Experimente wurde das Muldenthal-EmaillierwerkPenig, welches ihm bis heute in Freischichten Kapazitäten zur Verfügung stellt.

Auf dieWandgestaltung im Berliner Wirtschaftsministerium folgten etliche großeEmailfassaden für private Sammler. 2010 kam der Auftrag zur Gestaltung desZentralfoyers der Leipziger Uniklinik. Ein eindrucksvoller Entwurf für dieFassade des Stasi-Museums in Berlin wurde leider nicht realisiert. Götze hattevorgesehen, die Mauerbänder der einzelnen Etagen mit stilisiertem Stacheldrahtaus rotem Email zu überziehen. Eine wunderbare Gelegenheit, die künstlerischenStärken des Mediums und zugleich des „Deutschen Pop“ auszuspielen, ergab sichunerwartet von musealer Seite. Die Museen der Schloss- und Residenzstadt Greizbeauftragten den Künstler, die Sammlung durch Arbeiten zu ergänzen, die imDialog mit der Geschichte und den historischen Ausstellungsobjekten stehen.Inhaltlich wie formell ein kompliziertes Unterfangen, denn es ging um dievermutlich verzwickteste Adelsdynastie, das Haus Reuß. Die Reußen hatten 1200,vermutlich um damit den Stauferkaiser Heinrich VI. zu ehren, festgelegt, dasssämtliche männlichen Nachfahren den Vornamen Heinrich trügen – woran sie sichbis heute halten. Die Familie spaltete sich vielfach und vereinigte sich nachdem Aussterben einzelner Linien wieder, so dass ihr Ländchen wie einFlickenteppich mit immer neuen Grenzen, Burgen, Residenzen und Hauptstädtchenüberzogen wurde. Die Geschichte der Reußen könnte von Kafka oder Asturiasstammen. Götze mochte dieses Tohuwabohu außerordentlich. Er schuf für dasMuseum drei großformatige Gemälde, in denen wichtige historische Momente desZwergstaates beleuchtet werden und drei interaktive Email-Skulpturen derHeinriche VI., XI. und XIII., die bei Berührung ihre Lebensgeschichtepreisgeben.

Moritz Götzes aktuelleHerzensangelegenheit ist die künstlerische Ausgestaltung der Schlosskirche St.Aegidien in Bernburg. Die aus dem 12. Jahrhundert stammende romanische Kircheist nur noch teilweise erhalten. Sie wurde seit dem 14. Jahrhundert mehrmalsumgebaut, trägt eine barocke Fassade, während der Innenraum im 18., 19. undzuletzt im 20. Jahrhundert mehrfach überformt wurde. Das entstandeneunglaubliche Stilgemisch ruft nach einer ästhetischen Klammer, und inzwischensieht es danach aus, dass Götzes Entwurf einer vielteiligen Emailgestaltung,der sich sowohl auf die Genesis wie auch aufs Neue Testament bezieht, zurUmsetzung kommt. Im Gegensatz zu den ebenso ambitionierten wie unbeholfenenUmbauten der letzten Jahrhunderte lässt diese elegante Lösung desjahrhundertealten Problems sich spurlos wieder entfernen. Die neuestenLeinwandarbeiten zeigen den Künstler selbst in historische Zusammenhänge verwickelt,von Schuttbergen flankiert und durch frivole Pin-ups aus seinemmuseumsdepotartigen Atelier verdrängt. Die Geschichte verwächst mit derGegenwart und die Allegorie auf die Teilung, welche die absolutistischenRaubkriege des 18. Jahrhunderts thematisiert, illustriert das aktuelle Wirrwareiner Welt, die sich in Neuordnung befindet, sich ständig neu erfindet – so wieauch die Kunst Moritz Götzes. Wie alle Künstler von kunstgeschichtlicherBedeutung stellt Götze sein Werk immer wieder auf den Prüfstand und setzt diegesellschaftlichen Veränderungen seiner Zeit ebenso ins Werk wie jene Stärkenund Schwächen, mit denen die Menschen seit Anbeginn ihrer Existenz gesegnet undgeschlagen sind.






Ernst und Leichtigkeit

von Jörk Rothamel

Sieben Männer fahren im Boot. Im Wasser treiben Trümmer und Minen. Mit an Bord befinden sich ein Ölfaß, eine brennende Fackel und ein Fernsehgerät. Die See ist stürmisch, und die Wellen haben die Formvon Rocaillen angenommen. Willkommen im Rokoko. Welcome to the 21st century.

Gern benutzt Moritz Götze die Metapher und den historischen Rahmen, um brennende Probleme seiner Zeit ins Bild zu fassen. Mit großer malerischer und zeichnerischer Virtuosität fügt er seine Visionen zu klaren Kompositionen. Ihre Bedeutungsebenen staffeln sich in fast grundlose Tiefen. Diese Gesichte tragen häufig das Gewand aristokratischer Nonchalance, werden aber auch deutlich, zuweilen drastisch.

2004/2005 malte Moritz Götze das Gemälde "Im Zimmer". Es zeigt eine Gruppe Europäer in Kolonialtracht, welche sich verzweifelt gegen einen unsichtbaren Gegner verteidigt. Auf der rechten Bildhälfte erscheinen über den Ruinen westlicher Zivilisationsgüter arabische Schriftzeichen. Sie beschreiben eine Rezeptur zur Herstellung der Explosivstoffmischung Al-Napht, welche in mittelalterlichen Seekriegen Anwendung fand. Den Aufruhr um einige Koran-Karikaturen und den anschließenden Sturm auf westliche Botschaften in arabischen Ländern nahm dieses Bild um ein Jahr voraus. Schon 1997 gelang dem Künstler eine düstere Prophezeiung, als er ein Flugzeug malte, welches in ein Hochhaus rast (abgebildet in: Moritz Götze, Station to Station, Leipzig 1997).

Als wichtiger Ausgangspunkt für die Rokoko-Serie dienten Götze die Memoiren des Giacomo Casanova (1725 - 1798). Sie zählen zu den wichtigsten kulturhistorischen Zeugnissen des 18. Jahrhunderts und enthalten die große wie die kleine Form, das historische Panorama und das Kavaliersstück. Ein solches ist auch die meisterhafte Zeichnung "Die Überraschung", welche sich auf einen anderen großen Abenteurer des Rokoko bezieht: Karl Friedrich Hieronymus Freiherr von Münchhausen (1720 - 1797). Schlüssel zu diesem Bild ist der 1943 gedrehte Film mit Hanns Albers in der Hauptrolle. Die Konversation mit dem körperlosen Damenkopf ist von dort entlehnt. Nun war Münchhausen - ebenso wie Casanova und ganz gegensätzlich zum soliden Familienmenschen Götze - ein großer Schlawiner und Verführer. Auf der Zeichnung befindet er sich in einem kommunikativen Dreieck zwischen der aus einem Blumentopf wachsenden Dame ohne Leib, einem begonnen Gespräch (Flirt?) am Telefon (treffend durch eine Textspirale dargestellt) und einer hereinkommenden jungen Frau in Kniestrümpfen und Sommerhut.

An der Wand befindet sich ein Moritz-Götze-Stilleben, gegenüber eine Collage aus einer vierzig Jahre alten Zeitschrift mit dem Foto einer Sitzenden, deren Haltung jener Münchhausens vollkommen gleicht. Der Teppich ist bedeckt mit Mustern, Zeichnungen, einer umgeworfenen Gießkanne nebst Pfütze und - Gefahr für die Blumentopffrau - einer Gartenschere. Das Gesicht im Fernseher beobachtet die Szenerie, die Antenne verheißt Alpha und Omega, Anfang und Ende. Die Hintergrund-Tapete spielt Szenen aus dem großen Leben, Liebe, Tod, Religion, Öl und Geld, und die geöffnete Tür führt definitiv ins Nichts. Götzes Auffassung vom Leben und der Kunst deckt sich mit der des Rokoko insofern, als in jenem silbernen Zeitalter selbst die schwersten Themen mit spielerischer Leichtigkeit, aber auch illusionsloser Klarheit und Tiefe betrachtet wurden.

Moritz Götzes ludibunder Ernst erweckt großes Interesse, nicht nur der Sammler, sondern auch bei den Museen. Dieses Jahr wird er im germanischen Nationalmuseum in Nürnberg präsent sein; 2007 richtet ihm das Saarland-Museum Saarbrücken eine Soloschau aus und 2009 widmen ihm gleich zwei große Häuser Personalausstellungen.






Der Maler Moritz Götze betreibt nationale Bildforschung aus dem Geiste pathosfreier Ironie


von Paul Kaiser

Erinnerte Geschichte entfaltet subversive Kräfte - gerade in Zeiten regierender Tabus. Moritz Götze, Jahrgang 1964, aufgewachsen in Halle, einer in der DDR durch Massenindustrien und Mangelwirtschaft zur "grauen Diva" (Helga Paris) mutierten Bürgerstadt mit großer Kunsttradition, hat diese Lektion historischer Vergegenwärtigung früh erahnen und erleben müssen. Der begabte Sohn des Künstlerehepaares Inge und Wasja Götze ging schon während der Schulzeit auf Distanz zum so genannten Arbeiter-und-Bauern-Staat, welcher in grotesken Geschichtsklitterungen den Gang der Jahrhunderte zur Vorgeschichte der eigenen Machtentfaltung reduzierte. So galt in der bald schon verkleinbürgerlichten DDR die nationale und regionale Historie weithin als kontaminiertes Gelände. Wer sich in ihr bewegte, begab sich in akute Gefahr; schon wenn er, wie der junge Götze, die dinglichen Artefakte aus Kaiserreich, Nazizeit und sowjetischer Besatzungsmacht aus Abrisshäusern, Haushaltsauflösungen und Antiquariaten zunächst noch in unbestimmter Absicht zusammentrug. Selbst das Sammeln der eigenen Zeitungen, etwa des SED-Zentralorgans "Neues Deutschland", galt in einer ganz der Zukunft verschworenen Gesellschaft als Feindeswerk, da die archivierte Meinung eine Vergleichsperspektive eröffnete, die dem "Tugendterror" der Funktionäre im Wege stand.

Das  Faible für den "historischen Sondermüll" - und vor allem die expansive Liebe zu jener nicht im staatssozialistischen Bildungskanon verankerten historischen Literatur wie etwa die zu dem von Adolf Bär und Paul Quensel 1890 herausgegebenen Kompendium "Bildersaal Deutscher Geschichte" - machte den neben seiner Tischlerlehre als Punkmusiker wirkenden Moritz Götze in den Augen des omnipotenten Staates zum suspekten Element. Die Bezirksverwaltung des Ministeriums für Staatssicherheit unterstellte Götze waghalsige Fluchtideen, da er bereits im Alter von 20 Jahren einen Ausreiseantrag in den Westen gestellt hatte und seitdem mit einem so genannten "PM 12", einem Stigma symbolisierenden Ersatzausweis, ausgestattet war. "Die vorliegenden Informationen lassen die Wertung zu", so ein Zitat aus dem hinterlassenen Aktenkorb, "dass der im OV [Operativer Vorgang] bearbeitete Übersiedlungsersuchende glaubhaft beabsichtigt, die DDR ungesetzlich zu verlassen und zu diesem Zweck ein Fluggerät zu bauen. Entsprechende Literatur kann M. [Moritz Götze] bereits besitzen."1 Um die Flucht zu verhindern (welche der Künstler nie geplant hatte), schickte die Stasi ihre inoffiziellen Mitarbeiter in die wissenschaftlichen Bibliotheken der Universität, um in vorauseilender Selektion in Ausleihkarten und Regalen nach jener Literatur zu suchen, die dem jungen Künstler bei diesem Plan hätte behilflich gewesen sein können.

Es brauchte keinen Heißluftballon, damit Moritz Götze schließlich als Maler und Graphiker im "anderen Deutschland" ankam und zu einem der bemerkenswertesten Künstler seiner gesamtdeutschen Generation wurde. Er musste, Glück der späten Geburt, dafür weder in die innere Emigration noch in das äußere Exil ausweichen. Moritz Götze erlebte die deutsche Wiedervereinigung unter "Deutschlands Himmel" - so der Titel eines frühen Siebdruckes - indem er einfach blieb wo er war und wo er im Verständnis eines großen Publikums auch hingehört - in Halle/Saale, Ortsteil Kröllwitz, mittendrin im Kunstquartier um die Burg Giebichenstein, umgeben mit Mauern vollgesogener Geschichte. Aus der bleiernen Zeit angehaltener Nachkriegsuhren wurde der nach 1990 schnell überregional bekannt werdende Künstler selbst Zeuge und Medium eines historischen Prozesses. Diese Rolle übernahm er ohne Bitterkeiten, Neidkomplexe und Berührungsängste; ihm fehlt so gänzlich jene exemplarische Mentalitätsmischung, mit der viele seiner Kollegen aus dem Osten dem westlichen Kunstbetrieb auf glücklose Weise gegenübertreten.

Das Leben als professioneller Künstler begann für Moritz Götze hingegen mit allen Glücksmomenten entfesselter Freiheit - mit weitgesteckten Reisen, einer Gastprofessur in Paris und ersten Erfolgen auf Kunstmessen. Bald schon beobachtete er aber auch die Eintrübungen sozialer Deklassierung, die gerade in einer durch den Wegfall ganzer Industrien geprägten Region wie der um seine Heimatstadt auf sehr unmittelbare Weise den städtischen Alltag bestimmten. Mit dieser sozialen Misere begann - nach den anfangs auch in Halle eskalierenden Debatten um Schuld, Verstrickung und Stasi-Tatbestände - erneut ein Zeitalter historischer Entsorgung und perspektivischer Verzerrung. Dies traf auf die Relikte staatssozialistischer Ästhetik zu, welche nun (Jahre bevor sie selbst wieder zu kultigen Erinnerungsstücken werden sollten) massenhaft aus Wohnungen und Amtsstuben auf die Strassen flogen und Platz machten für das nicht ideologieverdächtige Lebensmobiliar aus Discountern und Billigkaufhäusern. Aber der Furor eines Schlussstriches betraf ebenso - und das musste einen mit historischer Bildung beschlagenen Künstler zum Widerspruch reizen - die bereits in der DDR tabuisierten Geschichtsverläufe des deutschen Sonderweges.

Erinnern wir uns: Deutschland war, wenn schon als nationale Größe wiedererwacht, als historischer Tiefenstoff nach 1990 nicht wirklich ein Thema der political correctness. Sei es aus Ängstlichkeit vor der vermeintlichen Weltmeinung, sei es aus blockierten Nationalgefühlen: Weder die Historienmalerei eines Anton von Werner, der 1993 in einer (von Moritz Götze als Initialerlebnis wahr genommenen) Ausstellung im Deutschen Historischen Museum in Berlin wieder entdeckt hätte werden können, noch die Parallelgeschichten von Normierung, Zwang und repressiver Gewalt, die es, bei all ihrer qualitativen Unvergleichlichkeit, in beiden deutschen Diktaturen gegeben hatte, taugten als beiderseits der Elbe interessierende Themen nationalstaatlicher Versöhnung. In diese Art von Geschichtstabuisierung passte ins Bild, dass die alten Kulturlandschaften Mitteldeutschlands nun den Titel "neue Bundesländer" führen sollten, gleich als ob der Naumburger Dom, das Erbe der Weimarer Klassik oder das "Grüne Gewölbe" August des Starken nicht immer schon zum identitätsprägenden Kernbestand des "alten Deutschland" gehört hatten.

Moritz Götze war durch seine Eigen-Geschichte für solche Szenarien, die eine Geschichte je nach Interessenlage und Politikstil in konsumierbare Häppchen zerlegten, immunisiert. Stattdessen spürte er überall die Kontinuität in den Brüchen deutscher Historie - Verhängnisvolles kam da zum Vorschein, wie beim Blick auf die scheinbar unauflösbaren Dilemmata politischer Selbstentmündigung, aber auch Stolz auf das spezifische Leistungsprofil einer Kulturnation, dass sich etwa im jüngsten internationalen Erfolg einer auf das Deutsche in der Kunst fixierten Malerei zeigte. In Götzes Bildwelten durchmischten sich folgerichtig historisches Material und die gegenläufigen Deutungsinteressen. Das begann bereits Anfang der 90er Jahre, als er deutsche Mythen und Sagen in graphische Serien umsetzte - wie "Tristan und Isolde" (1994) oder "Nibelungenlied" (1991). Es setzte sich fort in Gemälden, welche die jüngere Kriegs- und Besatzungsgeschichte zum Thema machten -von den Acrylbildern des "Panzerkreuzer Scharnhorst" (1989) bis hin zum großformatigen Gemälde "Bjelomorkanal" (1994), dass auf die sowjetischen Besatzer anspielt. Nicht zuletzt manifestierte sich dieses Prinzip des Zugriffs auf die deutsche Geschichte in den Bild-Adaptionen von populären Werken sozialistischer Staatskünstler, welche ja selbst als die Historienmaler des kommunistischen Zeitalters angetreten waren. So hat Moritz Götze Willi Sittes Schlüsselbild "Chemierarbeiter am Schaltpult" (1968) zu einem hintersinnige Remake ["Am Schaltpult (nach Willi Sitte", 2002) verarbeitete, in dem die Hybris des DDR-Projektes in feinsinniger, an den Mitteln der englischen Pop art geschulten Denk- und Malweise ihre personale Verkörperung findet.

Wenn Moritz Götze sich nun im Saarlandmuseum nationalen Mythen nähert - auch wenn dies in gebrochener Weise geschieht, in der Form einer Auseinandersetzung mit dem Bildpersonal des Staatsmalers Anton von Werner -, dann scheint er sich auf den ersten Blick in einen gesellschaftlichen Trend einzureihen. Spätestens seit der letzten Fußballweltmeisterschaft sucht ein neudeutscher Patriotismus nach kultureller Verstetigung. Pop-Bands binden die Deutschland-Fahne in ihre Bühnenshows ein und Medienkampagnen wie "Du bist Deutschland" demonstrieren den Schulterschluss zwischen nationalen Heroen und den Nachgeborenen. Jener "neue Nationalismus" - in seinen bedenklichen Facetten geprägt durch eine verdeckte Schlussstrich-Debatte und die Relativierungen deutscher Kriegsschuld - hat mit Moritz Götze indes nichts zu tun. Auch wenn seine Formensprache sich der Popkultur öffnet, geht sie nicht in inhaltlichen Simplifizierungen und populistischen Formensprachen auf. Götzes Adaptionen der wilhelminischen Repräsentationsästhetik - allen voran die sich ins Bildgedächtnis der Deutschen eingebrannte "Victoria" - bleiben ein spezifisch deutscher Pop, der weder die Ambivalenzen nationaler Realgeschichte leugnet noch in der alles homogenisierenden Globalisierungsfalle zappelt. Signifikant ist dafür seine für Saarbrücken entworfene Installation. Emailleblech und Stahlgewitter: Aus drei Tonnen dünn gewalztem Stahlblech ist ein historistisches Patchwork deutscher Geschichte mittels 100 bildtragenden Einzeltafeln entstanden - gleichsam ein Sinnbild nachmoderner Geschichtsbefragung aus dem Geiste pathosfreier Ironie, in denen die germanische Siegesgöttin nicht mehr den Lorbeerkranz, sondern das Euro-Emblem sieghaft nach oben streckt.

Wer in das Atelier von Moritz Götze in der Hallenser Talstraße tritt, sieht im Foyer eine in das Mauerwerk nachträglich eingefügte zweiflüglige Tür. Durch diese trat von 1908 bis 1919 Max Sauerlandt, der legendäre, später nach Hamburg wechselnde Museumsdirektor und einflussreicher Mentor des deutschen Expressionismus in sein Büro in der Hallenser Moritzburg. Bei der kürzlich begonnenen Sanierung des heutigen Landeskunstmuseums war diese auf dem Schutt gelandet. Bis Götze die Direktorentüre entdeckte und abfahren ließ. Das Schlimmste daran, so Moritz Götze, sei für ihn gewesen, dass niemand im Museum "mit dieser Aktion überhaupt einen Verlust empfand."



1 BStU-Ast. Halle, OV "Max", Reg.-Nr. VIII/146/84, Protokoll zur Absprache OV "Max" der Abtlg. XX v. 15.11.1984, Bl. 23ff.